Jedem Ende wohnt ein Zauber inne, möchte man feststellen angesichts der resilienten Konjunktur jenes Topos, irgendetwas sei an sein Ende (oder gar zu Tode) gekommen: die Kunst, der Autor, die Malerei, die Zeit der großen Erzählungen, die Geschichte. Die Kunstgeschichte hat Hans Belting als wissenschaftliche Disziplin schon in den Achtzigerjahren mit einem Fragezeichen versehen und später endgültig verabschiedet, um eine Bildanthropologie an ihre Stelle zu setzen – schien ihm doch eine lineare, universale Entwicklung der modernen Kunst nicht mehr begründbar. Weshalb natürlich nicht die Produktion von Kunst ans Ende kam, diese akademisch aber anders bewertet werden müsse als mit den Parametern von Evolution und Fortschritt. Ob damit automatisch auch eine linke Kunstgeschichte beendet sei, war nun Jahrzehnte später die Frage, die Helmut Draxler in einem Vortrag in München nachhakend stellte, den er ausgerechnet wo hielt? Am Zentralinstitut für Kunstgeschichte. Der 1956 in Graz geborene Kunsthistoriker leitete von 1992 bis 1995 den Münchner Kunstverein und war von 2014 bis 2023 Professor für Kunsttheorie an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2021 erschien bei Fink sein Buch „Die Wahrheit der Niederländischen Malerei. Eine Archäologie der Gegenwartskunst“. Aktivistische Mikropolitik statt Arbeit am Zielbegriff In seinem Münchner Vortrag machte sich Draxler an basale Fragen heran und erörterte, welcher Stellenwert der Gegenwartskunst zukommen kann, wenn – schon wieder ein Ende – das marxistische Geschichtstelos nicht mehr ziehen will. Auch vorsorgliche Modifikationen oder Ersatzvorschläge engagierter Gelehrter hätten sich schon vor langer Zeit erledigt. Die Zielvorgabe einer „klassenlosen Kultur der Zukunft“, vor rund 100 Jahren von dem sowjetischen Philosophen Michail Lifschitz ausgerufen, sei ebenso verloren gegangen wie eine „im dialektischen Materialismus gründende Kultur“, die dem Kunsthistoriker Max Raphael vorschwebte. Da es also ein verbindendes Telos nicht mehr gebe, behauptete Draxler, würden in der Gegenwart  „die partikularen Kämpfe“ aktivistisch oder akademisch ausgetragen, und es werde versucht, „sie im Sinne von Mikropolitiken, radikaldemokratischen oder intersektionalen Ansätzen zu vereinen, ohne dass sich damit das Telos ersetzen ließe“. Die Linke habe ihre Zukunft verloren wie der Konservatismus seine Tradition. Kunst könne den Verlust, diese Leerstelle immerhin bearbeiten und die Differenz zwischen Anspruch und Empirie in Erkenntnisgewinn ummünzen. Auf dem Prüfstand steht damit die Begründung von Kunstgeschichte und Kunstkritik in den westlichen Zivilgesellschaften: Hangeln sie sich nurmehr notdürftig von einem Aufreger zum nächsten? Worauf zielen sie als Ganzes? Was soll dieses Ganze darstellen? Illusionsloser Befund auch hier: Ein Bild von gesellschaftlicher Totalität, aus der jene Kunstgeschichte erwachsen und der sie zugutekommen soll, existiert einfach nicht mehr. Worauf liefen Draxlers Überlegungen im disziplinären Kontext hinaus? Wenn Belting zu Recht den Dogmatismus einer autonomen Geschichte der Kunst attackiert habe, legte Draxler dar, dann dürfe daraus, schon gar für eine linke Kritik, nicht im Gegenzug folgen, dass sich automatisch alles in postmodernen Pluralismus und in Relativismus auflöse. Wie aber lässt sich eine Position beziehen, die sich „weder relativistisch verflüchtigt noch dogmatisch verfestigt“? Das sind Fragen, die sich jeder Kritikerin, jedem Kritiker ständig stellen (sollten), wie auch dem Fach Kunstgeschichte, sofern auch dieses, mit dem prüfenden Blick auf die eigene Gegenwart, immer explizit oder implizit wertend auftritt. Auch eine materialistische Formenlehre braucht Transzendenz Draxler zählte Maßstäbe auf: historische Kenntnis, individuelles Erfahrungswissen, eine soziopolitische Haltung, analytische und rhetorische Differenzierung, aber all dies reicht ihm nicht. Er suchte seine Linie in einer ständig aufrechtzuerhaltenden, produktiven Spannung zwischen den Extremen von Pluralismus und Universalismus oder in seinen Worten zwischen den „empirischen oder praktischen Bestimmungen und ihren begrifflich-transzendentalen Voraussetzungen“. Ohne eine Prise Transzendenz komme auch eine materialistische, linke Kunstgeschichte nicht aus. Selbst ein streng formalistischer Zugang zur Kunst, der die Bedeutung von Werken mit deren konkreter Ausgestaltung identifiziert, muss in diesem Sinne erklären, warum denn eine bestimmte Form, eine Komposition und ihre Farbgebung überzeugen und eine andere nicht. Tatsächlich lässt sich diese Formfrage wohl nicht aus dem Hier und Jetzt klären, ist eher a priori die Bedingung der Möglichkeit von ästhetischem Werturteil. Draxler postulierte, dass eine linke Kunstgeschichte sich dem „konstitutiven Riss ihrer eigenen Geschichte“ stellen und an einer zukunftsgerichteten Erwartung festhalten müsse, „gerade im Angesicht der ökologischen, politischen und sozialen Verwüstungen, die uns der heutige Kapitalismus beschert“. Dann sei sie durchaus nicht am Ende, müsse aber eben „die gesellschaftliche und geschichtliche Konfliktstruktur, aus der sie erwächst, in ihre immer erst zu gewinnende Idee einer Zukunft einschreiben“. Anspruchsvolle Hausaufgabe für ein in den Universitäten an den Rand gedrängtes Fach. Am Ende des Vortrags wäre ein Beispiel, nur ein einziges aus der Gegenwartskunst, hilfreich gewesen, um die abbildfreien Ausführungen ein wenig zu konkretisieren. Auf dieses Glatteis begab sich Draxler lieber nicht, sondern zauberte – Überraschung! – Giorgio Vasari aus dem Hut, genannt „der Vater der Kunstgeschichte“. Mit der Apotheose von Michelangelos „Jüngstem Gericht“ als unübertrefflichem Meisterwerk habe Vasari im sechzehnten Jahrhundert die Kunstgeschichte selbst zum jüngsten Gericht erhoben. Eine linke Kunstgeschichte möge der Versuchung des Mythos bitte widerstehen, ihrerseits als Weltgericht der Kunst aufzutreten, denn, so stellte Draxler mit finaler Ernüchterung fest, heute sei weder „ein absolutes Meisterwerk gegeben“ noch ein Kanon, der ein solches Urteil bestätigen könnte.